大約出現于清代咸豐、同治、光緒三朝。他們是窮不怕、醋溺膏、韓麻子、盆禿子、田瘸子、丑孫子、鼻嗡子、常傻子，八痊民間藝人。此外，這一時期天橋著名的民間藝人還有十幾位，如河字顡、老萬為迷、隨緣樂、百鳥張、壇子五等人。其藝術形式包括說、拉、彈、唱、武術、雜技、寫字繪畫等，藝術風格與造詣，只有雅俗之分，而無高下而論，異彩分呈，各逞英雄。 “窮不怕”真名叫朱紹文，是名沒有中舉的秀才。他大約1829年生人，清同治，光緒年間在天津賣藝說相聲。他祖籍北京，漢軍旗，原為京劇丑角兒，演架子花臉，相傳武劇《十八拿》出于他之手。后在天橋撂地。晚年住在北京地安門外氈子房。朱紹文先是唱京劇花臉，扮相念打有所創新而遭受嫉妒，于是改行說相聲，起名叫“窮不怕”，意思是表示自己雖窮但做人的骨氣，不怕任何人的事。

“窮不怕”不僅精通文墨，而且對漢字的音、形義頗有研究。他表演時總要以白沙子撒成字形，邊撒邊講字句中的道理，以此來招引觀眾看他表演，使人在笑聲中學到知識。所以朱紹文對相聲藝術最大的貢獻是把“白沙撒字”的表演方式引進了相聲。朱紹文在說相聲前，總是帶著一小袋細細的白沙子，拿兩塊小竹板，夾一把大笤帚，在人多的地方用白沙子畫一個大圓圈兒，這叫“畫鍋”，也就是圍場表演的意思。然后他單腿跪在地上，一物以拇指和令指捏白沙在地上撒成各種字休或圖案，然后拿兩塊小竹板擊拍而唱，或引出各種趣活和笑料。一套節目表演完畢，用笤帚掃去地上的字，理寫新字，開始說新的節目。他能用白沙寫成一丈二尺的雙鉤大字，頗有形象，如“一筆虎”、“筆福”、“一筆壽”等大字。大字下往往還有小字，許多字組在一起，就成為一乎詩或對子。他經常撒和是一副對聯：“書童磨墨墨抹書童一脈墨，梅香添煤煤爆梅香兩眉煤。”這副對聯讀起像繞口令，巧妙而饒有風趣。還有“畫上荷花和尚畫，書臨漢翰林書”的對聯也是如此。“白沙撒字”這種新鮮的表演形式吸引了許多觀眾，大家都愿意看，所以朱紹文的相聲列為當時“天橋八大怪”之首位。

窮不怕朱紹文學最擅長撒前秦女詩人蘇若蘭的雜體回文詩。據《晉書.列女傳》載：“滔被徒流水洗 ，蘇氏思之，織錦為回文旋詩以贈滔，宛轉循環以讀之，詞甚凄婉”。雙據唐《璇璣圖序》中說，是因家庭糾紛，竇滔與其妻斷絕音信，蘇氏自怨自艾，傷感至深，遂織錦文，五彩相彝，縱橫八寸，題詩二百余首，約八百余音，縱橫反復中皆可為章句。派人送到其夫留鎮的襄陽，竇滔看罷極受感到，遂將蘇氏接到身邊。

窮不怕朱紹文在表演時，他先講《蘇氏惠若蘭織錦回文璇璣圖》本事，然后便抓起白沙，撒寫出一兩首詩，例如：

麟龍昭德懷圣皇，人賤為女有柔剛；

親所懷想思誰望，以貞志一吉所當。

若將此詩反過來讀，便成如下一首詩：

當所吉一志貞純，望誰思想懷所親；

剛柔有女為賤人，皇圣懷德昭龍麟。

“窮不怕”朱紹文講《璇璣圖》本事撒寫蘇氏的回文詩，在中國的相聲史上可以說是絕無僅有，堪稱一絕。他憑借自身的深厚的文字功底，運用到通俗易懂的講解過程中，將一大批觀眾吸引到自己的周圍。

他還經常撒寫一些《名賢集》上的詞句，每條詞句撒出來后，他便闡發一番議論，如：

窮居鬧市無人問，富住深山有遠親。

猛虎常在當頭臥，困龍也有上天時。

這些名句，經過他淺近精辟的講，往往給觀眾一些生活哲理方面的啟迪，使觀眾在娛樂中接受了道理。

寓莊于諧，是“窮不所”最突出的藝術特色。他常將部首偏旁相同的幾個漢字湊在一起構成合轍押韻的詞語、詞組或短句。比如：“三個字同頭芙蓉花，三個字同旁姐妹媽。”又如“三個字同頭常當當，一三字同旁吃喝唱。”當他補充說：“皆因吃喝唱，才落得常當當。”“你們看，吃喝唱要不得呀！各位看看，從我這里，學到對聯，又學到立身處世之道，利莫大焉！各位愿意賞幾個小錢，供我吃窩窩頭，那就感激了。話又說回來，我窮不怕，各位就是不給個小錢，我也不轉彎罵人。”他的話往往使人俊不禁，使人在輕松快的笑聲中，悟出了勤儉持家、孝順父母的道理。

“窮不怕”朱紹文所編的相聲段子有不少流傳至今。如巧妙諷刺當時官吏腐敗貪婪的《字象》，勸人行善的《大實話》、《寶玉自嘆》、《堆子兵做夢》等。在形式上有以說為主的單口相聲《老倭國斗法》、《乾隆爺打江南圍》、《假斯文》，對口相聲《保鏢》、《黃鶴樓》，三人相聲《四字聯音》等。朱紹文有四個徒弟：貧有本、富有根、徐有祿、范有緣。現在說相聲的大鑫是繼承朱紹文這一派，而且不斷興旺發達。

“窮不怕”朱紹文是相聲藝術早期的代表人物。由于他說唱技藝均高超，而且創造了雙口相聲表演的新形式，開拓了新的領域，為相聲藝術的傳播與發展作出了重大的貢獻，所以他頗受同時代與后起相聲人的崇拜和尊敬。目前曲藝界傳世文物中，有“窮不怕”遺留下來的一副竹板，長約【第12句】：5厘米，寬【第4句】：9厘米，兩塊橢圓形竹板遙的非常光亮，竹板后刻著一首五言詩，每塊板后面刻兩名，其內容是：“日吃千家飯，夜宿古廟堂，不作犯法事，哪怕見君王。”還有一副竹板無下落，據說上刻：“滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧。”

清代文人楊曼卿在《天橋雜詠》中有七言詩贊“窮不怕”：

信口詼諧一老翁，招財進寶寫尢工。

頻敲竹板蹲身唱，誰道斯人不怕窮？

日日街頭撒白沙，不需筆墨也涂鴉。

文章掃地尋常事，求得錢來為養家。 “醋溺膏”是綽號，又名“處妙高”，本人姓張，是清光緒年間出現在天橋的民間藝人。他以說笑話、相聲為主，同時演唱山西的俚曲村調、山歌、碼頭調等。

他平時打扮得十分古怪，上場時手拈草珠，身穿紗袍，連鬢胡子老長，蓬頭垢面，一副稀奇古怪的扮相。他的拿手看家本領叫“暗春”，也就是今天所說的“口技”，其中以學鳥叫為他的絕活兒。他學的鳥叫，包括各種禽鳥鳴聲，婉轉修揚，惟妙惟肖，表演時如在鳥市上一般。《天橋雜詠》中有詩贊“醋溺膏”：

俚曲村歌興亦豪，鐺鐺韃韃韻嗷嘈。

而今尚有人傳說，處妙高訛醋溺膏。

草珠紗褂態婆娑，鼓板須敲又打鑼。

五十年來誰繼起，人間冷落鳳陽歌。

“醋溺膏”所唱的山歌，在山西稱“山曲”，是晉西北河曲一帶所流行的民間小調。它的歌詞基本上為七字句，無嚴格約束，可自由伸縮。最出名的便是表現山西與河曲人民春季外出到內蒙古一帶去謀生的情景的“走西口”。它的曲調分“征調式”、“商調式”、“羽調式”以及“宮調式”，簡潔優美，節奏鮮明。

小調亦稱“小曲”。其特色為曲調柔婉流暢，抒情優美，歌詞通俗形象，內容以田間山野勞動為主，具有深厚的地方色彩。“醋溺膏”當年所唱的小調，有《孟姜女》調、《五更》調、《繡荷饣》調、《蘇武牧羊》調等。他擅長用不同的曲調，更換不同的歌詞，使之不斷變化，常唱常新，令聽眾不倒口味。

碼頭調亦稱“社火調”。“社火”是一各歌舞表演的形式。早年在山西和內蒙古西部等地區，每逢節日到來之時，各處的村莊都要辦社火，如跑旱船、鬧秧歌、啃高踐等，所用曲調稱碼頭調。其音樂分為說唱性和抒情性兩類，前者以敘事為主，內容風趣生動，風格明快、樸實，但旋律不強；后者的歌唱性很強，曲調流暢豐富，歡快活潑，委婉柔和，亦兼有蒼涼凄切者。

“醋溺膏”賣藝時演唱的情景，既是具有濃郁色彩的俚曲村歌，又有嬉笑怒罵譏諷時弊的言詞，加上表演中服飾動作的異樣神態，使觀眾百看不厭，不想離去。 過去老北京人口頭上流傳著一句歇后語：“韓麻子叉腰——要錢。”這句歇后語就是久逛老為早年天橋八大怪之一的韓麻子專門創作的。

韓麻子，顧名思義，一聽就知道此人性韓，臉上長著滿臉的大麻子，人們不叫他的名兒而直呼“麻子”了。他是老天橋早期最著名的單口相聲藝人。此人專以詼諧逗笑或學市面兒上各種生意小販的叫賣聲融于所表演的節目中，甚有趣味。他的嘴尖酸刻薄，其村野程度極不堪入耳。你再看他的長相也甚為古怪，面紫多麻，眉目間含有若干蕩意，且將發盤于前面額角間，手執破扇一柄。每見其兩唇掀動，兩目亂轉時，不聞其作何言語，也不禁令人失笑。天橋藝術家大狗熊孫寶才曾回憶韓麻的音容笑貌說：“韓麻子有異相，大腦袋好似一只廣梨一般，額前有紋交錯橫生，好似插花兒，滿臉一團喜氣。臉上地抺上白灰，腦后扎一尺把長的小辯兒，朝天撅著，為的是逗人笑。他經常穿一件右大襟的青襖兒，上面釘著五個布條盤成的疙瘩紐扣。他個兒大，是個胖子，長著一臉的麻子。”“韓麻子手里提拎個畫眉籠子，走到哪兒，哪兒就熱鬧上了，他把鳥籠往地上一放，人們就圍上來。等民人逗得開心大笑冒，突然停住，兩手往腰里一叉，就又要錢了”。孫寶才的嘴厲害，他會罵人，還讓你聽不出來。比如他說到某某小姐的象牙床，就說：‘什么象牙床？床上前后左右，狗骨頭、狼骨頭、豬骨頭、牛骨頭的，什么走獸的骨頭都有。只有床正中間的那一塊才是象呢！’說這段時，他站在場中間，把前后左右的聽眾都罵了，只有他才是塊象牙，等到觀眾明白過來，已經挨了罵了。因為他愛罵人，所以不少人恨他，可又因為他罵得巧，罵得妙，所以觀眾挨了罵還是愛聽。每天演完了，韓麻子所得的錢，總比別的的相聲的要多一些。這主要是他相聲說得好，大伙兒都愿意聽，都愿意給。再就是大伙兒都怕他罵，不敢不給他錢。

據說當年著名大畫師沈容圑曾把韓麻子說相聲時的情態畫了像裝在鏡框中，掛在大柵欄更房窗隔上或掛于煤市街路東米鋪門口，借以做清水傳真的招牌，招來不少人圍堵觀看。

韓麻子的“貫口”（曲藝術語。指快速歌唱，背誦唱詞或連續敘述許多事物）與“變口”（曲藝術語。指運用各地的方言）等基本功極為嫻熟，與他奇特的相貌相得益彰，同樣是《三近視》、《化蠟扦兒》等單口相聲傳統節目，經他一說，便有不同的韻致和引人發笑的魅力，乃至令人噴飯，捧腹大笑，所以每當他說完一段，叉腰站成丁字步時，大家伙兒總是紛紛扔錢給他。

韓麻子說相聲和要錢的神態，給觀眾留下了極深刻的印象。 大凡熟知天橋的北京人都知道盆禿子這個人。盆禿子是該藝人的綽號，其真名實姓已無從可考。只因他在天橋敲瓦盆兒兼唱小曲兒，加上他腦袋禿頂，故而大家伙兒都叫他盆禿子。

盆禿子本人，有兩個明顯的外貌特征，一是禿頂，只鬃角有些須發。二是走路時一拐一拐的，就像是《八仙過海》中的鐵拐李一般。

敲著瓦盆唱小曲是有歷史典故的。司馬遷的《史記》中記載了池會上秦王為趙王擊缶的故事，就是流傳至今廣為人知的。以缶為打擊樂的歷史，可以追溯到上古時期的唐廾時代。據《文獻能考》中《樂考》記載：“古缶，形如足盆或曰形如覆盆，以四杖擊之。”通過查證有關史籍，可以看到，相傳關堯時，有老者擊壤而歌曰：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝何力于我哉？”這段歌詞，后來成為歌頌太平盛世的典故。又從考證得知：擊壤，便是擊缶。唐堯以后的春秋、戰國、秦、漢諸朝代，都有關于擊缶以和樂曲的記載。如《漢書.揚惲傳》中就載有這樣的文字：“酒后耳熱，仰天拊缶，而呼烏烏。”

盆禿子的表演與眾不同的是：他表演時拿著一只大瓦盆，用一雙筷子敲擊瓦盆的不同部位，發出高低不同的響聲，敲出的各種聲調，再加上口編出的詞曲，抓哏博人一笑。孫寶才這樣說過盆禿子：“盆禿子是個怪人。他頭上禿光光的，只兩鬃角倒有些毛，走起路來一拐一拐的，好像個鐵拐李。他拿著一個瓦盆，直徑有二尺，深有一尺，用一雙筷子敲來敲去，卻也能敲出五音十二律來。他一邊敲，一邊唱，隨口那興編詞逗人笑樂。”

盆禿子擊瓦盆兒，坎坎作聲，雖非八音克諧，但清越合于樂律，與他所唱的抑揚頓挫的小曲兒應和為一體，追根溯源，倒也有些上古貴，故清代詩人楊曼卿在《天橋雜詠》中贊盆禿子：

曾見當年盆禿子，盆兒敲得韻錚錚。

而今市井會新調，豈識秦人善此聲？

擊缶唱歌形似丐，斯人今已不堪論。

笑他俗子無知識，妄擬莊周浪敲盆。 田瘸子是清朝光緒年間在天橋的雜耍場上專練盤杠子的民間老藝人，其本名已不可考，因為他在天橋賣藝幾十年，從未向人透露過本人的身世名號，似有隱衷，別人也就不好再問。

此人幼年武藝極有功夫，因踢用力太猛遂致殘決。但也有人說，他當年與人爭斗，被對方打傷的，空間孰是孰非，誰也說不清。但以殘腿人能在杠上耍練各種技術動作，還是頗不簡單。他每天帶著一個徒弟來到天橋賣藝場地，先將杠架支好，而后讓他的徒弟先表演一二招小玩藝兒，作為引場，然后他一瘸一拐的走到場了上來。他就像《打瓜園》中的老漢陶洪一般，精神矍鑠，絲毫無龍鐘老態。他在杠子上騰來翻下，手肢靈活地做各種動作。如亂套 頂、噎脖子、左右順風旗、燕子翻身、哪吒探海，變幻無窮，不可名狀。觀眾看后無不喝彩稱贊。每表演一次能收得當十大錢三五千不等，一日下來，進錢也有三四十千之數，進項可謂不菲。

武術名家的“二指祥功”早就為人們所熟悉，田瘸子最拿手的功夫便是用兩個指頭支撐，在杠子上拿大頂、倒立，這在當時的天橋演藝圈內也是堪稱一絕的。

田瘸子的身體雖殘疾，卻有異乎尋常的力氣，虎一般的迅猛和猿猴般的靈巧。一逢演出時，總是先以幾個簡單動作吸引觀眾，等到觀眾圍攏后，才逐一拿出看家的本事。他的許多高難度的精彩絕妙的動作表演，其名堂都與歷史人物或神話故事有關。如白猿偷我、劉玉臥、黃香臥席等。此外就是模仿性的動作形態，如鴨子鳧水、鷂子翻身、倒掛金鐘等。

“白猿偷桃”是屈一膝夾杠，雙手抱膝作神話中白猿捧桃獻母樣子，然后繞杠倒轉七八圈兒，疾如風馳電掣，令人眼花繚亂。今天體操運動員在單杠上做的“單掛膝回環”動作，不敢當 年田瘸子的白猿偷桃頗相似。

“劉伶醉臥”是以單臂彎曲著杠，另以一手托頤作醉臥狀，全身重量支撐于一臂，其難度則更大。劉伶乃古代魏晉時期一大名人，與阮籍、嵇康等合稱“竹林七賢”。又因他“常乘鹿車，攜壺酒，使人荷鍤相隨”，“以酒為名，一飲一石，五斗解醒”，故以酒仙著稱，于是后人留下了“杜康酒劉伶醉”的佳話。劉伶與當時太子少傅張華是好朋友。他不遠千里到遂城（今河北徐水）訪張華，常以酒為樂，死后就葬在了徐水古遂城西的張華村。

“黃香臥席”是雙手握杠，兩臂彎曲，腰與兩腿懸空平挺，并倒手在杠上旋轉一周。黃香，東漢江夏人，字文強。他九歲喪母，侍父至孝，暑扇床枕寒以身溫席。他博學經典，能文章，京師號曰：“天下無雙，江夏黃童”。官至尚書令。后來被人黃香的故事編入“二十四孝”中，在中國廣為流傳。因此將“黃香臥席”的典故作為盤杠子的名堂會更受廣大市民歡迎。

孫寶才曾這樣回憶過田瘸子，他說：“他的本領就是練把式。你看他，只一只手落地，把整個身子都豎起來，這叫單拿大頂。他還會倒翻跟頭，身子向后一翻，倒過到又站在你跟前，這叫燕子翻 身。他還有個絕技，在單拿大頂時，把身子向左右傾斜，仿佛讓風吹人歪了一樣，這叫左右順風旗。田瘸了還有個特點，錢到手就花光了它。一個子兒也不剩，多掙多花，少掙少花。這是由于江湖人成天東西去，并無定居，一般都不置恒產，不作長遠打算，過一天算一天，加之他們吃苦的時候多，一旦有錢了，就要盡情享受。第二天再說第二天的，勒緊褲帶再賣藝去。”

田瘸子最精彩的動作是“騎杠”和“二指倒立”。騎杠是兩腿前后分開騎于杠上，身前或身后連續旋轉數圈兒，其股骨夾杠大致相同。“二指倒立”是以食指和中指著杠，將身體體徐徐倒立起來，這是田瘸子“壓軸子”節目，驚險無比，每練時全場觀眾，也使他在天橋聲名大振。 “丑孫子”姓孫，因長得丑陋，所以得了個“丑孫子”的諢名。他是清光緒年間著名的相聲藝人，以扮怪相為主。

孫才曾這樣描述過丑孫子。他說：“丑孫子生得極丑，簡直是個豬八戒，平常日子他說相聲，到了舊歷年大年祿一，他頭戴麻冠，身穿重孝，左手執哭喪棒，右手打著幡兒，哭一聲爸爸，叫一聲冤，一路來到天橋熱鬧的地方。這時候好多人都圍著他，都知道這是他要錢的方法，所以大伙兒笑的時候也扔給他幾個錢。”

丑孫子最拿手的節目就是大年初一演“出殯”。他一個人演出模仿整個出殯的場面，表演得惟妙惟肖。他先是在一帳里模仿許多人的聲音：二姑娘哭，三妯娌喊，四姑奶奶勸，五姨太太 說，吵吵鬧鬧亂做一團。然手是出了帳子，頭戴麻冠，身披重孝，左手持哭喪棒，右手打著紙幡兒，摔著喪盆子，大聲哭爸爸。哭一聲，叫一聲，以此逗觀眾捧腹大笑，以求大家扔錢給他。

丑孫子本來就已十分丑陋，再加以重孝纏身，干號不已，可謂出乖露丑之極。所以天橋市場上都知道丑孫子，一為其怪，二為其戲謔，被稱為天橋早期的“八大怪”之一。

清代文人楊曼卿在其所作《天橋雜詠》中以七言絕句贊“丑孫子”道：

為謀生計戴麻冠，行哭爸爸又呼冤。

莫道國人多忌諱，也知除假使真錢。 歷史上關于鼻嗡子的資料較少。相傳鼻嗡子是一個怪里怪氣、窮相畢露的無名氏藝人。他的名字無人知曉，大伙兒都管他叫“打馬口鐵壺的”。有人說他原為山西某地的一名伙計，因好唱被辭退來京，遂在天橋自樹一幟，不知此信息是否準確。他以洋鐵筒塞入鼻孔中，復將洋鐵壺懸于腰間，兩手拉一梆子呼胡，一邊走一邊拉，一邊唱。有時兼打其腰間之破洋鐵壺聲，鼻中所塞鐵筒作唱后之尾音。每唱一句，其煞尾之尾之音即以鼻筒代之，甚為可笑，他也被列為“八大怪”之一。

當他正式為觀眾表演時，還特意打扮一番，頭上戴著花，臉上抺著粉兒。當他在鼻孔里插上兩鐵筒嗡嗡發聲時，即用手拿一只小棍敲擊著腰間掛的那只馬口鐵壺，即發出有節奏的聲響。同時嘴里和著的曲調、鐵壺的節拍唱小曲。大家看他那手腳忙活的可笑的滑稽動作也會大笑不止，留下較深因縣印象。清代《天橋雜口詠》曾以七言詩稱贊“鼻嗡子”：

麻鐵壺敲韻調揚，亦能隨手協宮商。

當時牛鬼蛇神樣，看到而今轉覺強。

鼻音一響上場來，抺粉簪花亦怪哉。

但練游人能注目，今朝不負大煙灰。 常傻子也是天橋早期的八大怪之一。他表演的？砸石頭“，帶有江湖藝人的色彩。老天橋的藝人們大都聽說他的表演。有人說他的“咂石頭”是真功夫，但也有人說他“砸石頭”是為了兜售他治療跌打損傷的成藥服務的，帶有商業性質和江湖醫生的色彩。便無論怎么說，都承認他是老天橋早期的怪人之一，他的真名叫什么，誰也說不清。

據說常傻子砸的石頭大多是鵝卵石。表演前，毛巾他的弟弟常老二拿兩塊石頭對碰數下，好讓觀眾聽到響聲，然后再遞給觀眾可以用手摸一摸，看一看，辨一辨真假。這時候，常傻子在一旁運氣，把氣運到手上。然后接過石頭放在一條板凳邊上，找準位置后，只聽“嗨！” “嗨！”兩聲，手掌澆下處，石塊已被砸碎。

常傻子還有絕個活兒，就是用手指將一塊石頭戳碎。他的表演會使人聯想到今天武警戰士的功夫表演，大有一脈相承之意。不過“青出于藍更勝于藍，冰水為之而寒于水”，現在武警戰士的功夫表演要比當年傻子精深得多，所有用的氣功，也比先前有更廣泛的發展。

常傻子表演一陳“砸石頭”后，但要向觀眾推銷他的“百補增力丸”。他說他的“百補增力丸”有神效，一能強身壯骨，二能治療跌打損傷，三能治閃腰岔氣內外傷。還現身說法，說他自己就吃了這種藥才有這么大的力氣，才能練成真功夫。據說，他兜售的藥丸并無神效，但也不會把人吃壞，他之所以如此美化藥丸，主要是為求生存而維持最低的生活需要。他是以賣藥的形式向觀眾“打錢”。郵此看來，有人說他賣藝帶有商業性質，還是不無道理的。

論語中關于學習的共有幾處

論語中關于學習的內容很多，下面就著重介紹一下其中有關學習的名言。

【第1句】：學與思的結合

子曰：“學而不思則罔，思而不學則殆。”——《為政》

這句話的大意是：只讀書學習而不思考，就會茫然無知；只思考而不讀書學習，就會疑惑不解。

學習的目的是獲取知識，培養能力。求學者無不想通過學習而有所收獲，但古往今來，為何學者如牛毛，而成者如麟角呢？其根本原因是學習方法不當，沒有做到學與思的有機結合。例如學習語文離不開背誦，特別是名詩名文必須要逐字逐句，甚至是一字不漏地背誦，但背誦絕不是死記硬背，機械式的記憶，而是要在理解文章的內容，把握句式的特點及內在的邏輯聯系的基礎上進行背誦，這樣背起來才連貫，不會結結巴巴，不會把句子讀斷，或增一字減一字，從而形成學習語文的語感，達到事半功倍的效果。背誦不是求知的目的，求知的目的是要在掌握知識的前擔下學會運用知識。如果硬背，機械式的記憶，完全不領悟文章的含義，像鸚鵡學舌那樣，就不可能活學活用知識。由此可見，要想提升自己，把所學的知識轉化為能力，就必須努力去學，并把學與思密切結合起來，做到“口而誦，心而惟”，這樣才能在死的書中，讀出活的知識來。

【第2句】：注重復習

子曰：“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”——《學而》

子曰：“溫故而知新，可以為師矣。”——《為政》

孔子認為學了知識后，并按時去復習它，是一件很快樂的事，同時更認為溫習已學過的知識，從中會有新體會、新發現。

通常我們把復習叫作“炒現飯”，認為這項工作意義不大，不如用這個時間去學新的知識。其實不然，因為學的知識越多，遺忘就越快，如果不及時復習，所學的知識就像猴子掰玉米一樣，收獲甚少。求學者一定要認識到復習的重要性，絕不能把它當作可有可無的事。復習過程就是與遺忘作斗爭，復習做得扎實,就能喚醒過去所學的知識,還可以回憶起當時獲取知識的情景,使之成為一段段美好的回憶,這不是一件快樂的事嗎?

【第3句】：向他人、向社會學習

子曰：“三人行，必有我師焉。擇其善者而從之，其不善者而改之。”——《述而》

子曰：“可與共學，未可與適道；可與適道，未可與立；可與立，未可與權。”——《子罕》

子與人歌而善，必使反之，而后和之。——《述而》

子入太廟，每事問。——《八佾》

孔子主張隨時隨地都可以學習，以他人為師。因為每個人的生活閱歷，吸取知識的途徑、方法是不同的，所以向他人學習，就能夠取長補短，彌補自己平時學習的不足。正如柏拉圖所說：“我有一個蘋果，你有一個蘋果，我們互相交換，仍只有一個蘋果；我有一種思想，你有一種思想，我們互相交換，每人就有了兩種思想”。孔子雖強調“道不同，不相為謀”，但可以與道不同的人一起學習，交流學問，這反映了他在治學方面的博大胸襟，謙虛寬容，海納百川，學說上是對手，學習上是朋友。向社會學習，“每事問”，這既是一種學習態度，更是一種學習方法。因為除了向老師學習外，更要向他人、向社會學習。孔子在這方面給我們做出了表率，韓愈在《師說》一文中寫道：“圣人無常師，孔子師郯子、長弘、師襄、老聃。郯子之徒，其賢不及孔子。”可見孔子成為一代圣人，絕不是先天俱備的，而是后天努力學習的結果。“三人為師”“每事問”，“不恥下問”的學習方法和學習態度，能成就圣人，自然也能成就一切做學問者。

擴展資料

論語中提出以學習為樂事，做到人不知而不慍，反映出孔子學而不厭、誨人不倦、注重修養、嚴格要求自己的主張。

參考資料：百度百科——論語

《《論語》十二章 》理解填空

【第1句】：闡述“學”和“思”辯證關系的句子是：學而不思則罔，死而不學則殆。

【第2句】：求學應該謙虛，正如《論語》中所說：三人行，必有我師焉。

【第3句】：復習是學習的重要方法，且對學習者有重要的意義：溫故而知新，可以為師矣。

【第4句】：當別人不了解自己、誤解自己時，孔子提出不要焦慮：人不知而不慍，不亦君子乎？

【第5句】：孔子贊嘆顏回安貧樂道的高尚品質的句子是：一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。

【第6句】：孔子在《述而》篇中論述君子對富貴的正確態度是：不義

而富且貴，于我如浮云。

【第7句】：唐太宗有一句名言“以人為鑒，可以知得失。”由此我們可以聯想到《論語》中孔子的話： 擇其善者而從之，其不善者而改之。

名句的賞析!!!

關雎》是《風》之始也，也是《詩經》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，說明對它評價很高。《史記·外戚世家》曾經記述說：“《易》基乾坤，《詩》始《關雎》，《書》美厘降……夫婦之際，人道之大倫也。”又《漢書·匡衡傳》記載匡衡疏云：“匹配之際，生民之始，萬福之原。婚姻之禮正，然后品物遂而天命全。孔子論《詩》，一般都是以《關雎》為始。……此綱紀之首，王教之端也。”他們的著眼點是迂腐的，但對詩的本義的概括卻基本正確。問題在于它所表現的是什么樣的婚姻。這關系到我們對《風》的理解。朱熹《詩集傳》“序”說：“凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”又鄭樵《通志·樂略·正聲序論》說：“《詩》在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉？直為其聲新耳。”朱熹是從詩義方面論述的，鄭樵則從聲調方面進行解釋。我們把二者結合起來，可以認為《風》是一種用地方聲調歌唱的表達男女愛情的歌謠。盡管朱熹對《關雎》主題的解釋并不如此，但從《關雎》的具體表現看，它確是男女言情之作，是寫一個男子對女子愛情的追求。其聲、情、文、義俱佳，足以為《風》之始，三百篇之冠。孔子說：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”（《論語·八佾》）此后，人們評《關雎》，皆“折中于夫子”（《史記·孔子世家》）。但《關雎》究竟如何呢？

這首詩原是三章：一章四句，二章八句，三章八句。鄭玄從文義上將后二章又各分為兩章，共五章，每章四句。現在用鄭玄的分法。第一章雎鳩和鳴于河之洲上，其興淑女配偶不亂，是君子的好匹配。這一章的佳處，在于舒緩平正之音，并以音調領起全篇，形成全詩的基調。以“窈窕淑女，君子好逑”統攝全詩。第二章的“參差荇菜”承“關關雎鳩”而來，也是以洲上生長之物即景生情。“流”，《毛傳》訓為“求”，不確。因為下文“寤寐求之”已有“求”字，此處不當再有“求”義。“求”字是全篇的中心，整首詩都在表現男子對女子的追求過程，即從深切的思慕到實現結婚的愿望。第三章抒發求之而不得的憂思。這是一篇的關鍵，最能體現全詩精神。姚際恒《詩經通論》評云：“前后四章，章四句，辭義悉協。今夾此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’、‘樂之’二章之上，承上遞下，通篇精神全在此處。蓋必著此四句，方使下‘友’、‘樂’二義快足滿意。若無此，則上之云‘求’，下之云‘友’、‘樂’，氣勢弱而不振矣。此古人文章爭扼要法，其調亦迫促，與前后平緩之音別。”姚氏對本章在全詩中的重要性分析最為精當。應當補充者，此章不但以繁弦促管振文氣，而且寫出了生動逼真的形象，即王士禎《漁洋詩話》所謂“《詩》三百篇真如畫工之肖物”。林義光《詩經通解》說：“寐始覺而輾轉反側，則身猶在床。”這種對思念情人的心思的描寫，可謂“哀而不傷”者也。第四、五章寫求而得之的喜悅。“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，都是既得之后的情景。曰“友”，曰“樂”，用字自有輕重、深淺不同。極寫快興滿意而又不涉于侈靡，所謂“樂而不淫”。通篇詩是寫一個男子對女子的思念和追求過程，寫求之而不得的焦慮和求而得之的喜悅。

這詩的主要表現手法是興寄，《毛傳》云：“興也。”什么是“興”？孔穎達的解釋最得要領，他在《毛詩正義》中說：“‘興’者，起也。取譬引類，起發己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆‘興’辭也。”所謂“興”，即先從別的景物引起所詠之物，以為寄托。這是一種委婉含蓄的表現手法。如此詩以雎鳩之“摯而有別”，興淑女應配君子；以荇菜流動無方，興淑女之難求；又以荇菜既得而“采之”、“芼之”，興淑女既得而“友之”、“樂之”等。這種手法的優點在于寄托深遠，能產生文已盡而意有余的效果。

這首詩還采用了一些雙聲疊韻的連綿字，以增強詩歌音調的和諧美和描寫人物的生動性。如“窈窕”是疊韻；“參差”是雙聲；“輾轉”既是雙聲又是疊韻。用這類詞修飾動作，如“輾轉反側”；摹擬形象，如“窈窕淑女”；描寫景物，如“參差荇菜”，無不活潑逼真，聲情并茂。劉師培《論文雜記》云：“上古之時，……謠諺之音，多循天籟之自然，其所以能諧音律者，一由句各葉韻，二由語句之間多用疊韻雙聲之字。”此詩雖非句各葉韻，但對雙聲疊韻連綿字的運用，卻保持了古代詩歌淳樸自然的風格。

用韻方面，這詩采取偶句入韻的方式。這種偶韻式支配著兩千多年來我國古典詩歌諧韻的形式。而且全篇三次換韻，又有虛字腳“之”字不入韻，而以虛字的前一字為韻。這種在用韻方面的參差變化，極大地增強了詩歌的節奏感和音樂美。

對《關雎》，我們應當從詩義和音樂兩方面去理解。就詩義而言，它是“民俗歌謠”，所寫的男女愛情是作為民俗反映出來的。相傳古人在仲春之月有會合男女的習俗。《周禮·地官·媒氏》云：“媒氏（即媒官）掌萬民之判（配合）。……中春（二月）之月，令會男女，于是時也，奔者不禁（不禁止奔）；若無故而不用令者，罰之，司男女之無夫家者而會之。”《關雎》所詠未必就是這段史事的記實，但這段史實卻有助于我們了解古代男女相會、互相愛慕并希望成婚的心理狀態和風俗習尚。文學作品描寫的對象是社會生活，對社會風俗習尚的描寫能更真實地再現社會生活，使社會生活融匯于社會風習的畫面中，從而就更有真實感。《關雎》就是把古代男女戀情作為社會風俗習尚描寫出來的。就樂調而言，全詩重章疊句都是為了合樂而形成的。鄭樵《通志·樂略·正聲序論》云：“凡律其辭，則謂之詩，聲其詩，則謂之歌，作詩未有不歌者也。”鄭樵特別強調聲律的重要性。凡古代活的有生氣的詩歌，往往都可以歌唱，并且重視聲調的和諧。《關雎》重章疊句的運用，說明它是可歌的，是活在人們口中的詩歌。當然，《關雎》是把表達詩義和疾徐聲調結合起來，以聲調傳達詩義。鄭玄《詩譜序》云：“《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’然則詩之道，放于此乎？”

如何調動學生學習古典詩詞的興趣求解答

詩詞的欣賞過程是一個讀者之情與作品中詩人之情相會的過程，這一過程的產生首先在于如何調動起讀者的情緒，從而誘發讀者的興會，使他們一步步進入作品的情境。在這里，教師的作用不僅僅是傳授知識和文化，更在于如何引導學生，如何調動學生學習的興趣，使他們開動自己的腦筋成為學習的主動者，而不是被動的記筆記和背筆記的機器。筆者在長期的教學實踐中逐漸總結出一些較為有效的方法，步驟如下。一、引領學生進入閱讀欣賞詩歌的心理狀態 （一）科學導引 在一節課的開始，先播放或展示一些與作品內容相關的音像、圖片資料以營造一定的課堂氣氛，用于調整和調動學生的心理情緒。例如，在講授初唐詩人張若虛的《春江花月夜》時，一開始可以先讓學生聽一聽古曲“春江花月夜”。在講盛唐山水田園詩派時，可以展示一些富于意蘊的古代山水田園畫。如果沒有直接反映所講內容的音像資料，也可以播放或展示一些在風格上與所講作品接近的音像、圖片資料。這種在聽覺和視覺上給學生提供的形象，直接而鮮明，很快便能調動起學生的情緒，使他們進入一種特定的心理狀態，在進行下一環節的學習時就會較為自然順暢。 （二）作者介紹 對作者的了解是欣賞古典詩詞時必不可少的一環。在介紹作者時，不是流水賬似地敘述一遍他的生平經歷，而是要通過介紹他的生平展現出他的精神世界，包括思想感情和個性氣質。目的是帶領學生進入作者的精神狀態，以作家獨特的心理品質吸引和打動學生，使他們與作家產生心靈上的共鳴，這對理解和欣賞作品無疑能起到一個必要的心理鋪墊作用。在講述時，教師不僅應該用分析的語言，理性冷靜地剖析作家的個性氣質，更應該用生動形象的語言充滿感情地展現作家的獨特人格魅力。教師在備課時應該全身心地去理解揣摩作家的精神與個性，自己首先應該被吸引和感動，然后在課堂上通過充滿情感的語氣、聲調、眼神、手勢等外在表現形式，將自己對作家的樸素理解（而不是書本上他人的理解）闡述出來。在講授、分析時還要注意兩點：第一，應該客觀準確地介紹每位作家，既不能肆意貶低他，也不能任意抬高他。凡是能在文學史上世代流傳的作品，都是每位作家心理品質的真誠流露，都表現了他對生活和生命的真切體會，如此，詩作才具有打動人心的激感力量。正是因為這份真誠的情感，我們便應尊重它的作者。在講作家時，尤其是在講那些大家巨擘時，應該以一顆平常心來看待和講述他們，把他們當做一個活生生的人來講，這樣就拉近了古人與今人、古典與現代的距離，只有這樣才能吸引和打動學生，使他們對作家的作品作出較為正確的理解和欣賞。第二，注意引用最能反映作家精神氣質的材料。比如在介紹孟浩然時，為了使學生更好地了解他作為一名隱逸詩人的風神氣度，可以用王維為他畫的一幅肖像來作為介紹的材料。此畫已失傳，據當日見之者說，畫中“襄陽（浩然字襄陽）之狀，頎而長，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬，一童總角，提書笈、負琴而從，風儀落落，凜然如生”。[6]其中“頎而長，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬”，這些形象特征非常生動地反映出了孟浩然清高脫俗的氣質，這一材料的引用不僅增加了講課的生動性、形象性，而且使學生對作家精神氣質的感受十分直觀而具體。為閱讀欣賞孟浩然的作品做了必要的知識儲備和心理準備。 （三）教師有感情地吟誦作品 在學生對作家以及與作品有關的資料有了一定的了解之后，教師要感情飽滿地誦讀作品。教師在誦讀作品時聲調的處理，字句的頓挫以及情感的投入，在很大程度上已經對作品做出了詮釋，這將會對學生已經被激發起來的欣賞興趣起到一個導向的作用，將學生引向對作品內在意蘊的理解。 以上這幾步都是針對調動學生的學習興趣，調整學生的欣賞心理而做的前期工作。二、對作品的文本賞析 欣賞一首詩詞作品，首先要弄懂它的文字意思。對于字詞句的理解并不是學生在閱讀欣賞時的難題，所以，教師可以把這項工作先布置給他們作為預習的內容。另外，關于作品的創作背景，亦可由教師提供相應的材料由學生自行了解。那么，課堂教學的重點則應放在對作品情境及內在意蘊的把握上。詩詞的欣賞過程是一個讀者之情與作者之情相會的過程，而詩人之情的表現主要借助于物象的描繪表達出來，于是，欣賞過程也就是讀者根據詩歌的外在之象還原為詩人的內在之意的過程。因此對詩歌意象的領悟是欣賞詩歌的關鍵，對意象領悟的途徑是聯想和想象，讀者通過聯想和想象復活和還原作品所呈現的景象，并從中揣摩作者的情感。同時由于詩詞形式上的特點決定了它對生活的反映只能是截面的、片斷的，在簡約的形式中隱藏作者濃郁的情緒。這就要求我們在欣賞時通過想象來補充作品簡省的內容，使作者的情感清晰、完整地呈現出來。因此，在做好上述前期工作之后，教師便應引導學生根據自己的生活經驗以及知識儲備對詩詞的內容作初步的想象。想象是一種主觀色彩十分強烈的活動，因此，想象的主體是學生，教師只是一個引導者和點撥者。 （一）根據自己的生活體驗對詩中所描繪的情景進行還原想象和補充想象 學生默讀作品并對作品所呈現的景象進行獨立的聯想和想象。然后教師進行提問，讓學生說出自己的感覺與想象。在學生敘述自己的感受時，要求他們盡量用形象化的語言進行具體描述，描述出一個具體的場景，將自己心里的感覺描述成一個畫面，或是用形象化的比喻說出自己的感覺，而不是泛泛地抽象地概括。以此培養學生對形象的描述力。 詩人的情感隱藏在詩歌表面的意象中，這些意象有的是自然界的景象，有的是人世間的事象。對于以描寫自然界景象為主的詩歌，在欣賞時就要緊扣詩中所描繪景物的特點，進行準確的還原。比如，杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”描繪了一幅春天的美麗圖畫。對于春天，每個人都有自己的印象和感受，但如何把自己對春天的聯想和杜甫詩中所描繪的景象統一起來呢？（如果不統一，便不能恰當地體會詩人在詩中所表達的情感。）也許一開始學生頭腦中對春天泛起的初步聯想并不能和詩中所繪景物完全相符。這時，教師應該要求學生針對作品中景物的特征作更加具體細致的想象，提醒他們要注意詩中的一些關鍵字詞，比如這首詩中的“黃”“翠”“白”“青”等形容詞，注意它們賦予了景物什么色彩特征。此外還應注意詩中“鳴”“上”“含”“泊”等動詞。這些動詞又賦予了景物什么樣的行為特征。仔細體會這些景物所具有的特點在閱讀時所產生的心理感覺。這樣，一步步使學生的聯想逐漸與詩中所呈現出來的具有明麗色彩、盎然生機、安詳和睦的春天景象接近起來。一點點體會作品所呈現之景象與詩人內心之情感相交融的密切關系。在這一過程中不僅要準確捕捉詩中的關鍵詞語所賦予景物的種種特征，而且要由景物所具有的種種特征觸發聯想并仔細品味它們在人的心里所喚起的種種感覺以及感覺的強與弱，然后再由自己的感覺去遇合詩人的感覺。在這一遇合過程中，當然要結合自己對作者的生平經歷個性氣質以及作品創作的背景的了解。 同樣，對于那些以事象為描寫對象的作品也應該抓住其特征進行還原想象。如溫庭筠的詞《菩薩蠻·小山重疊金明滅》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”描寫了一位女子早晨起來梳妝的情景，其中人物的情感表達得很隱晦。在學生進行情景的還原想象時，同樣應該提醒他們注意詞中某些關鍵的字眼，如：“懶”“遲”“雙雙”等，注意這些字眼所賦予人物形象的特征，正是這些特征透露了人物內心情感的蛛絲馬跡。這些關鍵的字詞又恰如作品的眼睛，透露了作品的神府，它們也就是所謂的“詩眼”。當然，詩眼有句中之眼、篇中之眼之分。前者往往是一句話中的關鍵字、詞，后者往往是全篇最為傳神、最集中地表達了詩人情感的詩句（有時亦為字、詞）。如柳永的詞《雨霖鈴·寒蟬凄切》的最后一句“多情自古傷離別”就是全詞之眼，因為它集中表達了整首詞所抒發的離愁別緒。對于詩眼的尋覓和咀嚼是賞析古典詩詞的一條有效途徑。但是詩眼的情況較為復雜，并不是所有的作品都能采用這種方法，尤其對于那種意境自然渾成的作品，就更不能牽強臆斷，斤斤于詩眼的尋求。 有些詩詞在表達時作了內容上的簡省，形成了“辭斷而意屬”的特點。這些詩歌在意象的組合上往往具有跳躍的特點，詩人的思緒猶如一條蜿蜒曲折又云霧繚繞的河流。我們在欣賞這樣的作品時，就應該以想象來連接和補充作品在表面上所形成的空白，使作者感情的線索清晰地呈現出來。如李清照的《如夢令·昨夜雨疏風驟》：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道‘海棠依舊’。‘知否？知否？應是綠肥紅瘦。’”這首詞在每句之間都形成了意義的跳躍，這就是因為詞人在展現情境時進行了省略。那么，在要求學生進行想象時，應該提醒他們要把注意力放在句與句之間的邏輯聯系上，以想象來補充其間省略的邏輯線索。這樣才能發現，原來這首詞說的是詞人在一夜風雨、沉醉之后的清晨醒來，盡管殘酒未醒，但立即急切地詢問侍女海棠花怎么樣了。對方回答說：“海棠花還跟原來一樣。”作者立即糾正道：“知道嗎？知道嗎？應該是綠的多紅的少了。”通過這樣的一番補充想象，我們可以發現在詞中表達的是詞人對海棠花事的關懷之情，這種關懷之情在風雨后的早晨得到了非常集中的反映。正因如此，詞人才在風雨之夕借酒以澆春愁。通過補充想象，我們體會出的是詞人那一番濃重的惜春之情。 （二）通過討論啟發想象 清代學者王夫之說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。”[7]所以，在閱讀欣賞詩歌時，探求作者的原意是第一要義。但探求的結果卻并不一定是統一的。詩歌既有它立意的確定性，又有它含義的豐富性。這主要是因為欣賞者具有一定的主觀能動性，不同的欣賞者，因為閱歷、學識、觀點、興趣等方面的不同，欣賞時心境、處境以及對詩歌欣賞的角度的不同，都會產生感受上的種種差異。正如人們常說的一千個觀眾的心中就會有一千個哈姆雷特一樣，每個學生在閱讀同一首作品時的感受都可能不一樣。另外，從詩歌的藝術特點出發來看，詩歌的意象是詩人對客觀事物的一種反映，這種反映是理性思維和感性思維的瞬間統一，是詩人內在情感和外在物象的天然融合。它具有強烈的主觀色彩，同時又以直觀的形象呈現在讀者眼前。由于詩歌意象的直觀性和形象性，給讀者提供了較大的思維空間，因此在閱讀欣賞時往往會出現意象的多義，因此也促成了對同一首作品的不同理解。尤其是那些情景妙合無垠、意境渾融的作品，欣賞的空間就更為寬廣。如王維的《鹿砦》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”這首詩描寫了傍晚落日時分山林的幽靜。詩人攝取的是大自然剎那間的一個特寫鏡頭：一縷返照的夕陽照射在山林中的青苔上，用以客觀真實地再現山林的空靜。那么在這首詩中詩人要表達的“意”是什么？是一種感覺、一種心境，是詩人當時與環境猝然而合的空靜的心境，這種心境的表達完全是直觀的、形象化的。由于詩人沒有以理性的思索將這種感覺明確化，所以也就沒有為人們欣賞的思路指明一定的方向。人們在閱讀這樣的作品時，自然會形成各自不同的、豐富的、或者是一種只可意會不可言傳的感受。當然，感受雖然不盡相同，但是卻不能完全脫離作品的整體意境，這是由作品的內在意蘊所決定的。正是立意的確定性和欣賞的不確定性，使得作品在欣賞時產生了令人咀嚼不盡的悠長韻味。 鑒于古典詩詞的上述特點，為了使學生能夠較為深入和全面地理解和欣賞一首作品，在課堂教學時可采取自由討論的方式，讓學生各抒己見，互相啟發，打開思路，進行多方面的聯想和想象。教師也可以參與討論，與學生共同探討詩歌作品中豐富的含義。而且，教師在講解作品時還可以采用“引譬連類”的方法，將作品所蘊含的情意（往往具有非概念所能敘說的特點）以形象的譬喻表述出來，以啟發學生自由的聯想。實際上，這種方法早在兩千多年前已為我國偉大的教育家孔子所運用。如《論語·八佾》說：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？’子曰：‘繪事后素。’曰：‘禮后乎？’子曰：‘啟予者，商也。始可與言《詩》已矣！’”[8]這段文字是說孔子用一個繪畫（繪事必以粉素為先）的比喻說明了自己對這首詩的理解。孔子的這一做法使子夏對詩歌的內涵作出了進一步的聯想，而子夏的聯想又啟發了孔子的思路。這正是一種互相啟發、互相探討的教學方式調動起了學生學習的主動性，對發展學生的想象力、鑒賞力起到了十分積極的作用。同時，教師在講解一首作品時，不應該只局限于一種觀點，在對作品的立意進行了一定的闡述后，還應將不同的觀點介紹出來，以供參考。這樣，既使學生能夠獲得多方面的認識，又能夠引發他們進行多方面的思考，使他們的思維不被固定的框架所局限。 （三）對典型意象的解釋 由于歷史文化的積淀，詩詞中的一些意象具有了某種特殊的、較為固定的含義。對這些意象就不能只按照字面意思進行想象和理解，而應融進歷史文化的因素。比如，通常詩歌中出現的“柳”這一意象，就不僅僅是指一棵柳樹，而含有“送別”之意。這是因為從漢代開始民間就有折柳送別的習俗，影響到詩文創作，就使得“柳”這一名詞產生了一種物質屬性之外的文化意味。例如，相傳為李白所作《憶秦娥·簫聲咽》詞中有“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別”之語，以年年如故的灞陵柳色概括了人生代代無窮已的離別感傷之情。類似的情況有很多，再比如“蛾眉”一詞，本指女子彎彎的眉毛，但因為屈原的《離騷》（“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。”）把它引申比喻為一個人才德志意的美好，開創了香草美人的詩歌傳統，于是這個詞也就逐漸演變成了一個代表人美好品德的符號。讀者如果沒有較為豐富的文學、文化知識積累，是不能明了這些意象中所蘊含的歷史內涵和文化意味的，當然也就影響到對詩歌情意的深刻理解。這樣，教師就應該從一個引導者變為授課的主體，對這些獨特的符號進行意義的解釋。在講解了這些特殊意象的含義之后，讓學生再一次對作品進行欣賞，就會有新的、更深層次的理解。 【第4句】：反復吟誦，品賞韻味。吟誦對于詩歌的欣賞具有很大的作用。我國古典詩歌在形式上具有聲律頓挫的特點，是聲情并茂的產物。詩人在進行創作時，隨著情感的興會，神思的涌起，“言泉流于唇齒”[9]，“吐納珠玉之聲”[10](246)，詩人內心的情感伴隨著聲吻吟誦自然涌出，所以劉勰在其《聲律》篇中說：“故言語者文章，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”[10](299)“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句。”[10](300)所以古人作詩又稱吟詩。他們不僅伴隨著吟詠來作詩，而且也伴隨著吟詠來改詩，杜甫有詩說：“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。”（《解悶十二首·其七》）[11]吟詠隨詩人的感情而出，吟詠同時又生發著詩人的感情，聲情相隨，聲情相生，而最后的作品則是詩人聲與情的文字記錄。那么，讀者在閱讀時則可通過吟誦揣摩詩人的聲氣口吻，通過聲音達到自己的心靈與作者的心靈相互交流的境界。因此，吟詠是閱讀欣賞詩歌的有效方法之一。古人早已注意到吟詠在學習古典詩文時的妙用，如清代的曾國藩在指導兒子學習古典詩文時就強調了朗誦和吟詠的重要性：“讀者如四書、《詩》《書》《易經》《左傳》《昭明文選》，李、杜、韓、蘇之詩，韓、歐、曾、王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。”[12]“高聲朗誦”可以體現作品所蘊含的氣勢，引發讀者的意興。“密詠恬吟”可以引起讀者的思索，仔細品味作品的意韻。總之，吟誦是一種能夠觸發讀者的情緒，進入并體會詩歌情境的方法。因此，在講授詩歌時，應重視對作品的吟誦。 吟誦詩歌可以自己吟誦亦可聽別人吟誦，兩種方法都可以起到感發情緒的作用。我們說在欣賞一首作品一開始時可由教師有感情地誦讀作品，以作為對學生情緒的引導（其實這一步亦可由播放一些著名的藝術家誦讀詩作的聲音資料代替），這已經是吟誦法的運用。在對一首詩歌的內涵有了一定的了解后，可由學生結合自己對作品的理解有感情地誦讀作品。在學生誦讀時教師要指點他們注意詩歌的節奏頓挫以及平仄押韻所形成的律動。一句中應該在什么地方加以停頓，什么地方字音加以拖長，在讀時怎樣注意詩歌的平仄韻律等，這些都因詩歌體式的不同而不同，它們屬于吟誦詩歌時的一些基本常識，教師應該在課堂上加以簡要介紹和指點。當然這些基本的常識并不是一些死板的公式，它們在具體運用時會因讀者的不同和詩歌內容的不同而有無窮的變化。關鍵是吟誦時應該以自己對詩歌的理解去讀，以抑揚起伏、頓挫有致的聲音傳達出詩歌在表情達意時所獨有的嘆詠意味。由此才能進一步體會詩中所包含的感人力量和獨特藝術魅力。 吟誦通過聲音來感受和欣賞詩歌，吟誦訓練是一種感性的直覺教育。它可以培養人們心中對詩歌的直覺感悟能力，這種能力只有通過反復實踐才能形成。因此，對學生在這方面的訓練應該是經常的不斷的，應該在每次上課時都安排一定的時間進行吟誦活動，通過自己吟誦或聆聽他人吟誦來加深對作品的理解。而對我們以培養小學師資為目的的初等教育專業來說，加強這方面的訓練尤為重要。因為，小學時期不僅是一個人記憶力最好的時期，也是一個人直覺感受力最強的時期。從“重人”的教育目的出發，小學生學習古詩的目的不僅是對古詩知識的學習和對詩句的單純記憶，更重要的是要培養他們對古詩的直接感受能力，培養他們對古詩的審美感受，并從中得到一種心靈的愉悅。那么，吟誦作為一種感性的直覺教育方式，正是培養孩子們對古詩直接感受能力的有效方法。對這一方法的掌握，也就是每位小學語文教師應具備的基本素質。因此，在初等教育專業古典文學課的詩歌教學中進行吟誦訓練，是應該十分重視和提倡的。 最后需要說明的是，以上只是本人在長期的教學過程中，對初等教育古典文學課如何培養學生古典詩詞鑒賞能力所作的初步探索。而詩歌欣賞則是一個十分復雜、需要深入研究的問題，本文所涉及的也只是如何進行詩歌欣賞教學的幾個最為基本的方面，即對于詩歌情意的探索，還有許多重要方面和教學環節非本文所能盡述。同時，詩歌欣賞又是一個需要欣賞者發揮主觀能動性的工作，故其欣賞的步驟并不是刻板不變的。而且每一首詩歌所運用的藝術技巧不同，所蘊含的情感不同，因此也不能采用固定的程式去賞析，而應具體情況具體分析。

禮與法的關系

禮是儒學的經典論調

而法是法家的堅持

禮學最初的作用是維護統治的合理性

而法學則是另一種極端：用強權來達到統一

強權的好處在于效果的明顯

但是中華民族的內斂性注定了以柔克剛的可能性和必然性

在一層柔和而模糊的外表下，再殘酷得統治都會被冠以冠冕堂皇的名字：仁政

因而在春秋百家爭鳴的情況下，在戰亂的社會環境中

柔和的禮必然打敗法

簡述現代奧運會興旺和發展的時代背景和意義

由古希臘運動會演進的古代奧林匹克運動會，自公元前七七六年開始，每四年一屆，不間斷的舉行了293屆，這一千多年的光陰幾乎覆蓋了中國整個春秋戰國和秦始皇統一中國。

在燦爛的古希臘文化發展的同時，遠在東方的中華民族正在形成“諸子百家”，而萌發中的體育文化在地球的東西方也同時構成。

由于社會前進的背景不同，東西方體育文化如同兩條平行線各自向前延伸，互不交叉，沒有互動作用和相互影響，所以在古代體育文化演進的過程中，東西方存在著差異，但由于體育廣泛的文化作用，又有它的相似性。

一、古希臘體育源于宗教活動，而中國古代體育源于生存；

二、古希臘體育注重人體造型和肌肉溝回，而中國體育注重健康與長壽；

三、古希臘體育多以“外力”表現，而中國古代體育多以“內功”抗衡；

四、古希臘體育倡賢，而中古代體育重禮；

五、古希臘與中國古代體育相似之處，是都把體育作為基礎訓練用于軍事和防衛。在娛樂功能上也不盡相似。

由城邦組成的古希臘，戰亂連綿，特別是城邦爭霸和奴隸主鎮壓奴隸起義的內戰使得人們沒有喘息的機會。但作為古希臘泛神論的民族，盡管存在著激烈的內部紛爭，但有一點是統一的，那就是崇拜諸神。古希臘民族共識，世間都是由英雄一一諸神——創造的，并且認為“神”是人格化的英雄，以此保持人與神之間的最短距離，常與收獲的季節舉行祭神活動，與神共享天倫之樂。

在祭神活動中，人們多以表現健康的裸體競技和表現美的健身舞蹈與神同歡；以此創造出表達人間“悲歡離合”的藝術作品而傾訴于諸神。

這種宗教色彩的活動，日益受到人們的喜愛，由此逐漸形成了地方性競技賽會，公元前6世紀中葉起，祭神性的競技已經具有全民眾的性質，已經有正式的組織者并設立以裝滿橄欖油的陶甕的獎品，由此，古希臘逐步邁向“運動會”的體育系列，開始整合和構成古希臘體育。

中國古代體育的萌發和中國歷史上其他社會活動一樣，都產生于社會生產和生存的需要。

早在遠古的漁獵時代，我們的祖先就在漫長的生產活動中逐步創造并完善了許多原始工具，如石制刀、矛、箭、鏃網罟、舟、車等。為了使用這些生產工具，人們必須提高自身的“能力”，以發揮生產工具的最佳作用，由此人們逐步掌握了如跑、投射、跳躍、游泳、操舟等技能。當時這些技能還不能被認為是體育活動，但它確是體育活動產生的基因。

從古代社會生產和生存的需要方面分析，人們要掌握各種生產和生活方面的技能，就要求身體有較全面的發展。當時人們為了生存，首先要把傳授生產和生活方面的技能，作為教育后代的主要內容。其中有許多身體活動，即已孕育了古代早期體育活動的萌芽。

原始社會后期，由于社會生產有了新的發展，人們除了從事生產活動外稍有閑暇，生活的內容也較為豐富了，由此人們向兒童傳授生產和生活技能的機會增多，當他們以追逐、逃越、攀登、投射、游泳、角力等作為游戲和練習手段的時候，于是人們有意識，有目的的發展兒童的身體，由此具有體育意識的活動即古代早期的體育也就開始萌發了。

遠古時期，古希臘的健身就與人體美學結下了姻緣，由于希臘三面環海的自然地理環境，且島嶼分布廣闊，氣候宜人，為了抵御各種戰爭，提高身體能力，常以裸體鍛煉，人們以“全身發展平衡”為基本，以“肌肉溝回”為精美，以發達的左右對稱為榮耀，不斷塑造強健的人體造型，在古代奧林匹克運動會上，簡直就是人體美學的展示會。他以力量、速度、柔韌、靈敏、節律構成的體育運動特有的人體力學，豐富了人類的美學價值，給人們留下了奧林匹克的文化遺產，如波里克勒特的《持矛者像》，米隆的《擲鐵餅者像》，以及公元前2——1世紀的《摔跤銅像》，都鮮明的表達了古希臘體育的藝術與追求，為后人的健身健美活動塑造了精美的模型。

中國古代體育除了它特別講究的裝素和潛在深處的美之外，它更注重健康與長壽，體現了最樸素的“人本主義”精神。

《內經》中強調：“上古之人，其知道者，法于陰陽，和于術數，食飲有節，起居有常，不妄作勞，故能形與神俱而盡終其天年，度百歲乃去。《內經》中竭力反對不健康的行為，其曰，……以酒為漿，以妄為常，醉以入房，以欲竭其精，以耗散其真，不知持滿，不時御神，務快于心，逆于生樂，起居無節，故半百而衰也。”

中國偉大的教育家孔子看到鄉民們在冬閑的日子里娛樂，于是對子貢說：“張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗能也；一張一弛，文武之道也。”他主張“居無求安”主張要參加適當的運動和勞動，而且把“射”（射箭）和“御”（駕車）作為學生的必修課，以達文武雙全之目的，極富教育性。

一幅珍貴的油畫——古希臘“大力神赫拉克勒決斗時的情景”，代表性的反映了古希臘人崇拜“外力”的特征：“搬、舉、拋、摔”組成了人們追求和觀賞的要素，充分體現了古希臘人對“力”的欲望，“大力無比”是人們心目中的英雄。

在古代奧運會的競技中一半的項目——五項競技、拳擊、格斗等——都主要是以“力”取勝的，在豐富的出土文物中反映了這一特征。

古希臘尊崇的“力”象征著一個偉大民族的無窮的生命力，象征著勝利和興旺。

現代奧運會延續了古希臘體育的精華，出現了我們在夏季奧運會上觀賞到的部分表現“力”的項目，人們習慣的稱之為“體能型”運動項目。

中國古代先秦體育已經出現了“舞蹈和導引”混為一體的練功方法。同時也出現了表現“力”的“擊壤”、“武藝”和“角抵”。

其中以柔克鋼的舞蹈和導引功，實屬中國古代競技中“發力”的源泉，那就是巧妙的運用人體力學，以一指撥千斤的“借用外力”擊敗對方的“內功抗衡”的方法，普遍用于春秋戰國出現的劍術、拳斗、角力、相搏等體育娛樂活動。在“用力”中不斷的磨練細膩的扭動、推拉的時間差、擒手的部位、步伐的移動，以內功抗衡，尋找機會，一觸即發，擊敗對手。由此而發展的娛樂活動和競技運動舉不勝數，形成了中國古代體育的特點。

西漢鎏金雙人盤舞的出土極形象的表現了“外柔內鋼”、虛實相銜、先發制人的發力特點。

古希臘體育文化的發展歷程中，更多的注重“人性化”，無論從傳說中還是實地競技中，不斷的為人們樹立個人的英雄形象，給人們留下了尊崇的偶像，如永遠記錄在奧林匹克傳說中的“宙斯裸體投擲像”、“蒙面舞蹈者青銅小雕像”、“大力神赫拉克勒斯決斗像”以及眾多的獲勝“英雄像”等，為世界體育史留下了美好的記憶。在這里，集中描繪了為了取勝而付出艱辛努力的個人形象，為后人樹立了生活的榜樣。

作為泛神論的古希臘，人們認為世間的一切都是由像“神”一樣的英雄人物創造的。在古代奧運會中，獲勝個人被城邦授予至高無上的榮譽和特別待遇。古希臘體育“倡賢”。

在中國古代體育文化中，有“重賞之下必有勇夫”的招術，但追朔其源，由于中國古代把體育納入教育的時間相對較早，所以在整個中國古代體育文化的發展中，一直接受著“禮”的影響。

中國古代偉大的教育家、思想家、儒家學派創始人孔子主張：“志于道、據于德、依于仁、游于藝（《論語·述而》）。這種思想含有注重德育、智育、體育的因素。他的教育內容主要有詩、書、禮、樂、射、御（與西周的傳統六藝禮、樂、射、御、書、數教育大體相同）。孔子教導學生：比射時，既要力爭勝利，又要講究禮讓——“君子無所爭必也射乎？揖讓而升，下而飲，其爭也君子”（《論語·八佾》）。這似乎全面解釋了現代奧林匹克名言——“重要的是參加，而不是取勝”。

在這種教育體系的影響下，中國古代體育，包括“宮廷體育”和“民間娛樂”，都有一個程式或規則，去保護體育文化中的“禮”。

從下面這張《摔跤圖》上可以看到中國古代體育中的“禮”是如此的嚴格。

由于體育的廣泛文化作用，古希臘體育與中國古代體育有著相似性。

正在地球西方古希臘城幫戰亂，刀光劍影的同時，處于地球東方的中國正于春秋和戰國，據《春秋》記載，在242年里，諸侯國間的軍事行動，就有483次。古希臘城幫和中國古代諸侯國同樣崇尚武功。古希臘以斯巴達人為急先鋒，其民強悍，兒童從七歲始，由國家供養，從事體能和軍事訓練。

中國古代《漢書·刑法志》表露：“齊愍以技擊強”，“魏惠以武卒奮”，“秦昭以銳士勝”。一些強盛的諸侯國，都擁有訓練有素、武藝高強的軍隊。在轉相攻伐，代為雌雄的戰爭環境中，相繼出現了許多提倡軍事體育活動的人物。如齊國的管仲（分齊國為三軍），魏國的李悝（頒布了《習射令》）。

在體育娛樂文化中，古希臘和中國古代都有棋類活動的記載，中國古代已經形成圍棋、六博、象棋等娛樂活動，古希臘出土文物——雙耳壺上描繪的正是在對弈的兩位棋手。東西方的棋文化同樣蘊含著戰爭中的攻、防、圍、堵這一系列的思路，恰恰是東西方共有的狩獵和軍事生活的反映。可以認為，東西方古代的棋類活動，同樣來源于古代社會的生產活動和軍事活動。

作用于兒童體育的娛樂活動，從古希臘和中國古代體育文化的記載上，也不盡相似。存于雅典國家博物館的“兒童拳擊手”，中國古代文物——“兒童蹴鞠圖”都反映了以希臘為代表的西方文化和以中國為代表的東方文化的趨同性。

如果通覽古希臘和中國古代史，就會發現更多的東西方體育文化的差異和相似點，會發現東西方這兩個具有代表性的偉大民族對人類體育文化的巨大貢

″關雎″中哪些詩句寫出了男子追求不到心中的姑娘的苦惱

【第1句】：《關雎》賞析

原文：

關關③雎鳩，在河之洲④。

窈窕淑女，君子好逑⑤。

參差荇菜⑥，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤⑦寐思服⑧。

悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之⑨。

參差荇菜，左右芼⑩之。

窈窕淑女，鐘鼓樂之。

[注釋]

①關雎：篇名。它是從詩篇第一句中摘取來的。《詩經》的篇名都是這樣產生的。

②周南：西周初期周公旦（公元前1063－前1057年）住東都洛邑（在今河南省洛陽市），統治東方諸侯。“周南”都是周公統治下的南方詩歌。《關雎》是一首情歌，寫一個貴族男子愛上了一個采荇菜的姑娘，思慕她，追求她，想和她結婚。

③關關：象聲詞，鳥的啼叫聲。

④在河之洲：（雌雄雎鳩）在河中陸地上居住著。形容它們的融洽。

⑤好逑：等于說“佳偶”。逑：配偶。

⑥參差荇菜：長短不齊的荇菜。參差，長短高低、大小不齊。荇菜，水生植物，圓葉細莖，根生水底，葉浮在水面，可供食用。

⑦寤：醒著。寐：睡著了。

⑧思服：思念。服：想。

⑨琴瑟友之：彈琴鼓瑟來表達對她的愛慕。

⑩芼：摸，這里是選擇的意思。

譯文：

雎鳩關關在歌唱，在那河中小島上。

善良美麗的少女，小伙理想的對象。

長長短短鮮荇菜，順流兩邊去采收。

善良美麗的少女，朝朝暮暮想追求。

追求沒能如心愿，日夜心頭在掛牽。

長夜漫漫不到頭，翻來復去難成眠。

長長短短鮮荇菜，兩手左右去采摘。

善良美麗的少女，彈琴鼓瑟表寵愛。

長長短短鮮荇菜，兩邊仔細來挑選。

善良美麗的少女，鐘聲換來她笑顏。

雎鳩的陣陣鳴叫誘動了小伙子的癡情，使他獨自陶醉在對姑娘的一往深情之中。種種復雜的情感油然而生，渴望與失望交錯，幸福與煎熬并存。一位純情少年熱戀中的心態在這里表露得淋漓盡致。成雙成對的雎鳩就象恩愛的情侶，看著它們河中小島上相依相和的融融之景，小伙子的眼光被采荇女吸引。詩人在這里采用了“流”、“采”等詞描述小伙子的心里變化的過程。

詩中許多句子都蘊含著很深很美的含意，千古傳頌的佳句有“窈窕淑女”，既贊揚她的“美狀”，又贊揚她的“美心”，可說是前后呼應，相輔相成。又如“輾轉反側”句，極為傳神地表達了戀人的相思之苦，后來白居易《長恨歌》“孤燈極盡難成眠”，喬吉《蟾宮曲·寄遠》“飯不沾匙，睡如翻餅”，都是從這里化出的名句。而最后一句“鐘鼓樂之”，又更是“千金難買美人笑”之類的故事的原本。通過這不知名的作者的筆，我們完全被這樸實戀情和美麗如畫的場景感動了。

這首詩的表現手法屬于《詩經》詠物言志三法案——“賦、比、興”之一的“興”，即從一個看似與主題無關的事物入手，引出心聲，抒泄胸臆。本詩語匯豐富，如使用“流”、“求”、“采”、“友”等動詞，“窈窕”、“參差”等形容詞，表明了詩人的文學技巧。全詩朗朗上口，韻律和諧悅耳。其中有雙聲，有疊韻，有“之”字腳的富韻，加上對后世七律、七絕影響最大的首句韻式，使得本篇堪稱中國古代韻律詩的開山之作。

【第2句】：《關雎》賞析(褚斌杰)

這是我國古老的詩歌總集《詩經》中的首篇。《關雎》正是一篇產生于兩千多年以前的古老的民間戀歌。詩中寫一個男子思慕著一位美麗賢淑的少女，由于愛戀的深切，這位少女的形象反復在他腦中出現，使他不安，使他難以忘卻。他幻想著終有—天，能與這位少女結為永好，成為夫婦，過上和諧美滿的幸福生活。詩中所表達的感情直樸、真率，千年后讀起來，還是那么清新動人。

全詩以灘頭水畔的一對雎鳩鳥的叫聲起興，然后寫出自己的一片情思。雎鳩，水鳥；古代傳說它們雌雄形影不離。關關，指其一遞一聲的相和而鳴。“關關雎鳩，在河之洲”，這或者是作者的即目所見，或者解做以摯鳥為比，以摯鳥的求偶為興，故前人對此有究屬賦、比、興何種手法的爭論。實際上就詩中這兩句看來，并不排斥是作者的實見之景，但對全詩來說，確也起著媒介、比喻、聯想，以至象征的作用。因此我們認為正不必如此拘泥。一個青年小伙兒，見到河洲上一對水鳥的相親相愛，聽到它們一唱一和的鳴叫，自然會引起自己的無限情思，何況他心目中正有著一位所愛的人兒呢!“窈窕淑女，君子好逑”，他向往著那位美麗賢淑的好姑娘，能夠成為自己理想的配偶。細繹這四句詩，第一句“關關雎鳩”，是寫傳來的鳥鳴，是聽；第二句“在河之洲”，是尋聲而望，是所見；第三句“窈窕淑女”，是對自己傾心人之所思，是想；末句“君子好逑”，是主人公強烈的向往，默默的自我祝愿。雖短短四句，卻極有層次，而語約義豐。

第二章，以纏綿悱惻之情，直率地寫出自己的追慕之心和相思之苦。這個青年男子所戀的乃是河邊一位采荇菜的姑娘，“參差荇菜，左右流之”。荇菜，一種水生植物，葉徑一二寸，馬蹄形，可食(見李時珍《本草綱目》)。“左右流之”，即順著水流忽而側身向左，忽而側身向右的去采摘。“流，順水之流而取之也”(朱熹《詩集傳》)。正是這位采荇菜的姑娘在水邊勞動時的窈窕身影，使他日夜相思，不能須臾忘懷。“窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服(思念)”極寫他追求、想念的迫切心情；“悠哉悠哉，輾轉反側”，是寫他相思之苦，已到了長夜不眠的程度。悠，長，形容其夜長不寐時綿綿不斷的憂思。這里把兩“悠”字，雙雙以感嘆語氣出之，著意加重了感情色彩，把長夜無眠、思緒萬千以至難耐

的相思之苦，都深深地表現了出來。

情到極處必生幻。緊接著第三章，突然出現了“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的歡快、熱鬧的場面。這不啻是個戲劇性的轉變。“琴瑟友之”，“友”，親密相愛；以彈琴奏瑟，喻其相會相處時的諧和愉快。“鐘鼓樂之”，則是結婚時的熱鬧場面。無疑這正是這位害相思之苦的男子對未來的設想，是他寤寐求其實現的愿望。幻想當然并非現實，但幻由情生，也是極自然的。而這位抒情主人公，卻簡直陶醉在預想的成功之中了。這一愛情心理的描寫，正與《秦風·蒹葭》中的主人公追尋所愛不得，而出現了“宛在水中央”的幻影一樣，富有浪漫情調。而其實這

又正是對生活中所習見的愛情心理的深微的捕捉和真實的刻畫。

古人在解釋這首詩時，曾進行封建禮教的涂飾，或說它是“美后妃之德”，或說它是“刺康王晏起”，名義上是“以史證詩”，實際上是一種歪曲。但孔子在評說這首詩的風格特點時所說的兩句話，確有一定見地，對我們仍有啟發。孔子說：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)這首詩作為一篇愛情詩篇，它寫思慕，寫追求，寫向往，既深刻細微，又止所當止。它既寫對愛情求而不得的相思之苦，但又不陷于難以自拔的低沉哀吟。它感情率直、淳樸、真摯、健

康，正是一篇古老而優秀的民歌作品。

【第3句】：《關雎》賞析(聶石樵)

《關雎》是《風》之始也，也是《詩經》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，說明對它評價很高。《史記·外戚世家》曾經記述說：“《易》基乾坤，《詩》始《關雎》，《書》美厘降……夫婦之際，人道之大倫也。”又《漢書·匡衡傳》記載匡衡疏云：“匹配之際，生民之始，萬福之原。婚姻之禮正，然后品物遂而天命全。孔子論《詩》，一般都是以《關雎》為始。……此綱紀之首，王教之端也。”他們的著眼點是迂腐的，但對詩的本義的概括卻基本正確。問題在于它所表現的是什么樣的婚姻。這關系到我們對《風》的理解。朱熹《詩集傳》“序”說：“凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”又鄭樵《通志·樂略·正聲序論》說：“《詩》在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉?直為其聲新耳。”朱熹是從詩義方面論述的，鄭樵則從聲調方面進行解釋。我們把二者結合起來，可以認為《風》是一種用地方聲調歌唱的表達男女愛情的歌謠。盡管朱熹對《關雎》主題的解釋并不如此，但從《關雎》的具體表現看，它確是男女言情之作，是寫一個男子對女子愛情的追求。其聲、情、文、義俱佳，足以為《風》之始，三百篇之冠。孔子說：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”(《論語·八佾》)此后，人們評《關雎》，皆“折中于夫

子”(《史記·孔子世家》)。但《關雎》究竟如何呢?

這首詩原是三章：一章四句，二章八句，三章八句。鄭玄從文義上將后二章又各分為兩章，共五章，每章四句。現在用鄭玄的分法。第一章雎鳩和鳴于河之洲上，其興淑女配偶不亂，是君子的好匹配。這一章的佳處，在于舒緩平正之音，并以音調領起全篇，形成全詩的基調。以“窈窕淑女，君子好逑”統攝全詩。第二章的“參差荇菜”承“關關雎鳩”而來，也是以洲上生長之物即景生情。“流”，《毛傳》訓為“求”，不確。因為下文“寤寐求之”已有“求”字，此處不當再有“求”義；應作流動講。這是以荇菜流動從而比喻淑女的難求。“求”字是全篇的中心，整首詩都在表現男子對女子的追求過程，即從深切的思慕到實現結婚的愿望。第三章抒發求之而不得的憂思。這是一篇的關鍵，最能體現全詩精神。姚際恒《詩經通論》評云：“前后四章，章四句，辭義悉協。今夾此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’、‘樂之’二章之上，承上遞下，通篇精神全在此處。蓋必著此四句，方使下‘友’、‘樂’二義快足滿意。若無此，則上之云‘求’，下之云‘友’、‘樂’，氣勢弱而不振矣。此古人文章爭扼要法，其調亦迫促，與前后平緩之音別。”姚氏對本章在全詩中的重要性分析最為精當。應當補充者，此章不但以繁弦促管振文氣，而且寫出了生動逼真的形象，即王士禎《漁洋詩話》所謂“《詩》三百篇真如畫工之肖物”。林義光《詩經通解》說：“寐始覺而輾轉反側，則身猶在床。”這種對思念情人的心思的描寫，可謂“哀而不傷”者也。第四、五章寫求而得之的喜悅。“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，都是既得之后的情景。曰“友”，曰“樂”，用字自有輕重、深淺不同。極寫快興滿意而又不涉于侈靡，所謂“樂而不淫”。通篇詩是寫一個男子對女子的思念和追求過程，寫求之而

不得的焦慮和求而得之的喜悅。

這詩的主要表現手法是興寄，《毛傳》云：“興也。”什么是“興”?孔穎達的解釋最得要領，他在《毛詩正義》中說：“‘興’者，起也。取譬引類，起發己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆‘興’辭也。”所謂“興”，即先從別的景物引起所詠之物，以為寄托。這是一種委婉含蓄的表現手法。如此詩以雎鳩之“摯而有別”，興淑女應配君子；以荇菜流動無方，興淑女之難求；又以荇菜既得而“采之”、“之”，興淑女既得而“友之”、“樂之”等。這種手法的優點在于寄

托深遠，能產生文已盡而意有余的效果。

這首詩還采用了一些雙聲疊韻的連綿字，以增強詩歌音調的和諧美和描寫人物的生動性。如“窈窕”是疊韻；“參差”是雙聲；“輾轉”既是雙聲又是疊韻。用這類詞修飾動作，如“輾轉反側”；摹擬形象，如“窈窕淑女”；描寫景物，如“參差荇菜”，無不活潑逼真，聲情并茂。劉師培《論文雜記》云：“上古之時，……謠諺之音，多循天籟之自然，其所以能諧音律者，一由句各葉韻，二由語句之間多用疊韻雙聲之字。”此詩雖非句各葉韻，但對雙聲疊韻連綿字的運用，卻保

持了古代詩歌淳樸自然的風格。

用韻方面，這詩采取偶句入韻的方式。這種偶韻式支配著兩千多年來我國古典詩歌諧韻的形式。而且全篇三次換韻，又有虛字腳“之”字不入韻，而以虛字的前一字為韻。這種在用韻方面的參差變化，極大地增強了詩歌的節奏感和樂美。

對《關雎》，我們應當從詩義和音樂兩方面去理解。就詩義而言，它是“民俗歌謠”，所寫的男女愛情是作為民俗反映出來的。相傳古人在仲春之月有會合男女的習俗。《周禮·地官·媒氏》云：“媒氏(即媒官)掌萬民之判(配合)。……中春(二月)之月，令會男女，于是時也，奔者不禁(不禁止奔)；若無故而不用令者，罰之，司男女之無夫家者而會之。”《關雎》所詠未必就是這段史事的記實，但這段史實卻有助于我們了解古代男女相會、互相愛慕并希望成婚的心理狀態和風俗習尚。文學作品描寫的對象是社會生活，對社會風俗習尚的描寫能更真實地再現社會生活，使社會生活融匯于社會風習的畫面中，從而就更有真實感。《關雎》就是把古代男女戀情作為社會風俗習尚描寫出來的。就樂調而言，全詩重章疊句都是為了合樂而形成的。鄭樵《通志·樂略·正聲序論》云：“凡律其辭，則謂之詩，聲其詩，則謂之歌，作詩未有不歌者也。”鄭樵特別強調聲律的重要性。凡古代活的有生氣的詩歌，往往都可以歌唱，并且重視聲調的和諧。《關雎》重章疊句的運用，說明它是可歌的，是活在人們口中的詩歌。當然，《關雎》是把表達詩義和疾徐聲調結合起來，以聲調傳達詩義。鄭玄《詩譜序》云：“《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’然則詩之道，放于此乎?”

(選自《中華文學鑒賞寶庫》，陜西人民教育出版社1995年版)